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文雅的獨裁者——布魯諾·瓦爾特的道路 (1)

對於一名古典音樂家來說,他去世後的命運如何,實在是無法預測的。當然有些去世不很久的著名藝術家,比如指揮家阿圖羅?托斯卡尼尼等還仍然被人們深切地懷念著,而其他人,比如小提琴家米沙?埃爾曼,除了同行以外,他已經被人們遺忘了。後輩們之所以對某位藝術家感興趣,原因是多方面的,但在21世紀的今天,其中有三個因素非常重要:首先他要積極地活到80歲,其次是他錄製了大量的唱片,演奏了高水準的作品,還有就是他一生中要有一個重要的時期(最好是在晚年)是在美國度過的。

指揮家布魯諾?瓦爾特完美地實現了這三個方面的要求。儘管他成名很早,在1936年就成為維也納國家歌劇院的藝術總監。在兩次世界大戰期間,他成為一名對歐洲音樂生活的形成做出重要貢獻的德奧指揮家。1938年納粹接管奧地利之後,他沒有被迫逃到歐洲去,也不願像同時代的Clemens Krauss 或Franz Schalk一樣隱姓埋名,相反,他在1939年移居好萊塢,並迅速成為美國古典音樂的中堅力量。

瓦爾特是大都會歌劇院最卓越的客席指揮之一,他也是紐約愛樂樂團的常任客席指揮,還擔任了兩年的“藝術顧問”,實際上就是樂團的音樂總監,只是他拒絕了官方的頭銜。當他在1962年去世的時候,他實際上已經錄製並重錄了他的全部曲目,而且大多數都是身歷聲唱片。他如今與托斯科尼尼、比徹姆爵士、富特文格勒、庫塞維茨基和斯托克夫斯基一同被列為最優秀的指揮家。

就像人們很少提及著名指揮家們的人品一樣,我們所能見到的也只有諸如善意和慷慨等模棱兩可的文字,有關瓦爾特品性的描述非常少。除了他自己的兩本書——自傳《主題與變奏》(1946年)和《有關音樂與音樂製作》(1957年,1961年轉譯)——以外,直到1999年才有了比較完整的有關他的生活與工作的義大利文傳記出現,那就是Erik Ryding 和Rebecca Pechefsky撰寫的《布魯諾?瓦爾特:另外的世界》(Bruno Walter:AWorld Elsewhere),現在已經有了英文版本。

瓦爾特出生的時間剛好在布拉姆斯的《第一交響曲》首演的前六個星期,人們對他知之甚少,那些熟悉他的少年和中年生活的人都不在人世了,就連在20世紀50年代與他一起工作的音樂家也所剩無幾了。另外,瓦爾特不寫日記,他的七千餘封保存下來的信件除了被監視且言語隱晦的之外,也多是涉及個人的事情。所以,Ryding和 Pechefsky不得不依靠當時的報紙和雜誌,他們查閱了20000多篇有關瓦爾特演出的評論文章,面對面地採訪了60多位人士。

正因為如此,或許這本書本身還是有點晦澀,但至少它比較尊重了瓦爾特的個人生活。那些不熟悉維也納文化史的讀者可能會對書中描述的事件感到不滿足。這些明顯不充分的部分可以用瓦爾特晚年拍攝的電影、錄製的唱片以及排練的錄音磁帶等作為補充,這些實物能使這本比較理智地撰寫的傳記帶給我們布魯諾?瓦爾特那活生生的久已消失的製作音樂的大師風範。

1946年,瓦爾特曾回憶起他在半個世紀前年輕的時候第一次來到維也納並得到認同的事。他寫道:“我覺得我屬於維也納,我從前沒有發覺這一點,現在知道了。從精神上說,我是維也納人。”事實上,瓦爾特是在1867年出生於德國,而且指揮家使用了大半輩子的、曾經導致維也納愛樂樂團的反猶太運動的姓,不是瓦爾特,而是施萊辛格(Schlesinger)。

布魯諾?施萊辛格是家裏三個孩子中的老二,父親是柏林的薄記員,母親是受過正規音樂訓練的音樂愛好者,她在孩子五歲的時候就開始每天教他彈鋼琴。三年以後,接收他進入Stern 音樂學校的老師說:“這孩子渾身上下都是音樂。”他9歲開始作曲,12歲成為與柏林愛樂樂團合作演出的獨奏家,不久之後成為一名指揮。

像大多數歐洲的指揮家一樣,施萊辛格以做歌劇指導開始了他的音樂生涯,他在1893年加入了科隆市立劇院,7個月之後指揮了第一次的公開演出。此後不久,他去了漢堡,開始與作曲家兼指揮家的古斯特夫?馬勒一起工作。馬勒當時已經是聞名歐洲的重要的歌劇詮釋者之一。兩個人十分親近,這個馬勒的新徒弟知道,他終於找到了自己的榜樣:

“我從沒有遇到過(像馬勒)這樣一個富有激情的人,我永遠也夢想不出那種在絕對清晰的思路和目標支撐下的簡捷恰當的語言與獨特有力的手勢所帶來的令人焦慮的恐懼,並迫使人們盲目地信服。”

由於受到馬勒的關愛,坐落在現在波蘭的地方性歌劇院,佈雷斯勞(Breslau)市立劇院為施萊辛格提供了第二指揮的職位,但有一個附加條件。公司的董事說,在佈雷斯勞叫施萊辛格的人太多了,他們希望年輕的指導能換個名字。也不知道是不是他不願意雇用一個有著明顯的猶太姓名的人,反正就是這樣,布魯諾?施萊辛格變成了布魯諾?瓦爾特。這個轉變在兩年後,瓦爾特為了成為裏加歌劇院的首席指揮而改信基督教時最終得以完成。(當時的這個拉托維亞公司受到沙俄嚴厲的反猶太條例的制約。)

瓦爾特並不是他那個時代唯一的成為基督徒的猶太音樂家,馬勒也是這樣做的,還有馬勒的另一個大弟子奧托?克萊姆佩爾。他們這種特殊的信仰改變既不是單純的手續問題,也沒有專業的緣由,三個人都是認真地接受了自己的新的宗教信仰。瓦爾特與馬勒和克萊姆佩爾不同,他好像又回到了猶太教,以至於後來幾年中,他從不願意與同事談論有關馬勒把猶太人的通俗音樂加入到他的交響曲中的眾所周知的事實。紐約愛樂樂團的一些猶太演奏家甚至聽到瓦爾特的抱怨,說他在排練巴赫的《聖馬太受難曲》時,感情上倍受耶穌的折磨。

Ryding 和Pechefsky 並沒有提供有關瓦爾特改變宗教信仰後所進行的具體的宗教活動,也沒有提及任何有關施萊辛格家族堅持猶太教規的內容。但一般說來,瓦爾特的宗教信仰貫穿在他的職業生活中,他經常說,音樂是“精神的力量”,音樂能夠使人高尚起來,能夠引導人們與上帝更加親近。他認為,莫紮特的最後三部交響曲是“理智的、
精神上的和音樂的自白書”,而安東?布魯克納的音樂是“通往超自然領域的橋樑,唯有那些對更高理想的渴望才能回應他作品中發出的聖徒的召喚。”

1901年,瓦爾特來到了維也納馬勒的身邊,此時的老指揮家正負責歌劇院的工作,當時的情境也與現在一樣,維也納國家歌劇院是世界上最著名的歌劇院之一。維也納還是國際文化激進運動的中心,那裏曾出現過藝術的現在派運動。馬勒自己的交響曲,ArthurSchnitzler的性感戲劇,Gustav Klimt精美的表現主義繪畫,Sigmund Freud的心理學
理論,這些都是現代藝術運動中德語分支所產生的重要而有影響的作品。

毫無疑問,瓦爾特也擔心他那形象高大的恩人會使他黯然失色,他溫柔的個性也不可能使他像馬勒那樣使用嚴厲的方式來主宰一個樂團,因此他選擇了“與自己的個性相適應的符合心理學的方式”。他那平和詼諧的排練技巧也同樣取得了不錯的效果,而馬勒常常是為了達到自己的目的而為難個別的音樂家。瓦爾特與馬勒不同,他是一位教師,不是個暴君,這一點貫穿於他的一生。

瓦爾特作為重要的藝術家得到公眾的承認,是在1911年馬勒去世之後。儘管他的足跡遍及整個歐洲,但他還是以維也納作為大本營。在1934至1938年間,他指揮維也納愛樂樂團錄製了大量的作品(也有少量的作品是與國家歌劇院合作的),這些錄音也標誌著古典音樂演奏的國際性與留聲機的發明已經改變了音樂製作的程度範圍。而樂團的獨特聲音——音色有些暗淡富有質感,圓潤但不明亮——在錄音中也直接地表現了出來。還有就是瓦爾特在節奏方面的靈活自由:在奏鳴曲式的快板樂章中,他的第二“抒情”主題往往會慢下來,而在其他的過渡性的段落中會有些速度上的起伏變化,其中許多都是自發性的。“我自己也不知道為什麼有時我會提速,有時會放慢,不知道為什麼我的音樂表現會在每一場演出中有所不同,”他曾經這樣說,“我處理音樂時不需要理由。”

這樣的靈活自由在20世紀20和30年代的錄音中是非常普遍的,在瓦爾特的錄音中更是比比皆是(據說,馬勒的演奏也是如此)。特別令人難忘的是他在1937年與愛樂樂團合作錄音的莫紮特《D小調鋼琴協奏曲》。這是第一次由鋼琴領奏
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